CHINA ES EL FUTURO

Hao Jingfang (1984). Estudió Física, pero es doctora en Macroeconomía. En 2016 se convirtió en la primera mujer china ganadora de un Premio Hugo por la traducción al inglés de la ficción breve “Entre los pliegues de Pekín” (publicada en chino en 2012). Su relato “Planetas invisibles”, una reescritura en clave de ciencia ficción de Las ciudades invisibles de Ítalo Calvino, fue incluido en la antología de ciencia ficción china Planetas invisibles (Ken Liu, 2017) y sus relatos “Entre los pliegues de Pekín” y “El tren de Año Nuevo” se encuentran recogidos en otra antología similar (Estrellas rotas; Ken Liu, 2020). Ha publicado las novelas de ficción científica Vagabundos (2011) y Saltonautas (2021), ambas traducidas al inglés por el infalible Ken Liu, uno de los más inventivos y originales escritores del género y, además, gran introductor de la ciencia ficción china en el mundo anglosajón. 

[Hao Jingfang, Saltonautas, Nova, trad.: David Tejera Expósito, 2024, págs. 448] 

        

Los pensamientos de vuestras mentes, las emociones que sentís, toda vuestra vida interior se encuentra en los griones.

-Hao Jingfang, Saltonautas, p. 261- 

China no perdió el tren de la historia. Al contrario, como demuestran sus avances del último siglo y la literatura especulativa más innovadora del momento, los chinos parecen subidos a un cohete fantástico que los transporta hacia un futuro del que se diría que lo saben todo y sobre el que poseen claves que nadie más conoce. Es lógica la predilección china actual por la ciencia ficción ya que este género anticipa visiones del futuro leídas en los signos del presente.
        En 1903, Lu Xun, el patriarca de la literatura china moderna, dijo: “El progreso del pueblo chino comienza con la ciencia ficción”. Y este fue el lema del proyecto político en que Mao y los suyos embarcaron al país durante tres décadas y que se llamó “salto adelante”. Durante mucho tiempo, en parte debido a los fracasos del régimen maoísta, los chinos desconfiaron de la idea de futuro y le volvieron la espalda a la ciencia ficción, como dice Fei Dao, uno de sus escritores más notables. Hubo que esperar hasta el siglo XXI para que los chinos dejaran de considerar vergonzosa la literatura que se ocupaba del futuro y comenzaran a experimentar un legítimo orgullo al ver cómo una de sus supernovas narrativas, El problema de los tres cuerpos (2008) de Liu Cixin, se convertía en un fenómeno de la literatura mundial.
        Después de eso, la ciencia ficción es una de las muestras del género que más interés ha suscitado dentro y fuera de China y donde la creatividad y el acervo milenario de la literatura china han encontrado un lugar privilegiado para expandirse. Y aquí es donde aparece la joven figura de Hao Jingfang, nacida en 1984, la primera ganadora asiática del prestigioso premio Hugo con su novela corta de temática distópica “En los pliegues de Pekín” (2012), traducida al inglés por Ken Liu, otro de los grandes adalides del género y gran introductor del mismo en Estados Unidos mediante diversas antologías y traducciones. Vagabundos, la primera novela de Hao, se publicó en 2016 y tuvo una gran acogida mundial tras ser traducida en 2020, y ahora acaba de aparecer, simultáneamente en Europa y Estados Unidos, Saltonautas (Jumpnauts), publicada en China en 2021.
        El ingenioso título de la novela es un juego de palabras encriptado en un hanzi o sinograma que combina el concepto de salto, en sentido cuántico, y el de tránsito, como circulación entre universos, con los sujetos humanos que realizan ese viaje especial. La novela tiene elementos que la adscriben a la narrativa juvenil y celebra, en este sentido, la visión de la tecnología y el futuro que sostiene con optimismo la juventud china. En el fondo, la doble hélice narrativa se entrelaza en torno a los ejes de la formación de un grupo de cuatro miembros (Yun Fan, Jiang Liu, Qi Fei y Chang Tian), cuya reunión se considera un experimento concebido en beneficio de la humanidad, y el encuentro con una civilización alienígena de nivel superior que descubre los secretos más reveladores del multiverso, la historia antigua y la energía (los griones, esas partículas fundamentales radicadas en la base de la materia, tan afectivas como informativas y comunicativas, que son el brillante hallazgo de la novela) con el fin de que extiendan la novedad del mensaje en el planeta Tierra.
    Por desgracia, la geopolítica terrestre sigue marcada por la división y el conflicto endémico entre facciones antagónicas, La Liga del Pacífico contra la Alianza Atlántica, pero la labor de los “saltonautas” logra concienciar al mundo de la conveniencia política de la paz y el desarrollo en favor del pueblo. Es una novela que expresa, de manera alegórica, el protagonismo absoluto que China se atribuye en el futuro de la humanidad. Ya solo por eso, merece ser leída con atención. 

VÉRTIGO PLATÓNICO

 

          Siento disentir por una vez de mi maestro Guillermo Cabrera Infante, pero Vértigo (Alfred Hitchcock, 1958), siendo la obra maestra que él celebró como crítico avanzado de su tiempo en sintonía con la crítica de Cahiers du Cinéma, no es para nada una “apología del amor” ni “el primer gran film surrealista”, comparable a Nadja (1928) de André Breton, como escribió en el momento de su estreno mundial en una crítica entusiasta recogida en su libro Un oficio del siglo XX (1982, p. 364), ni tampoco “la primera obra romántica del siglo XX” (ibíd., p. 367), ni siquiera un paradigma del “neorromanticismo” que resurgía como reacción contra la decadencia del neorrealismo (ibíd., p. 383). Cabrera Infante, ofuscado por la euforia estética y las derivas amorosas de su propia vida, proyectó en esta prodigiosa obra de Hitchcock sus propios fantasmas y fantasías más íntimas, muy en consonancia con el espíritu y las intenciones originales de la película.

Antes del arte pop, Vértigo se situaría, más bien, en la estela artística y filosófica de la inversión del platonismo, entre Nietzsche, Deleuze y Klossowski, entre la más alta potencia de lo falso y la teoría de los simulacros: “[l]a copia es una imagen dotada de semejanza, el simulacro una imagen sin semejanza…El simulacro no es una copia degradada; oculta una potencia positiva que niega el original, la copia, el modelo y la reproducción” (Lógica del sentido, pp. 259 y 263).

Vértigo es, como dice Žižek inspirándose en Deleuze, “la película antiplatónica por excelencia, un sistemático ataque materialista al proyecto platónico…La furia asesina que se apodera de Scottie cuando descubre que Judy, a la que ha intentado convertir en Madeleine, es (la mujer que conocía como) Madeleine es la furia del platónico engañado cuando se da cuenta de que el original que quiere convertir en una copia perfecta ya es en sí mismo una copia. Lo impactante aquí no es que el original resulte ser una mera copia -un engaño clásico contra el cual el platonismo nos advierte constantemente-, sino que (lo que considerábamos) la copia resulta ser el original” (Incontinencia del vacío, p. 102).

Al final, el facsímil es el único original realmente existente: nunca Hitchcock se acercó más a Buñuel (Ese oscuro objeto del deseo). Solo Brian de Palma, cineasta neobarroco, fue capaz de superarlo (o reescribirlo) en Body Double, mezclando múltiples géneros y estilos heterogéneos (el terror, el neonoir, el slasher, el porno y el videoclip) en su estrategia radical de desmitificación fílmica.

En definitiva, cualquier espectador (masculino o femenino) es sometido al escrutinio inconsciente de sus suntuosas imágenes cada vez que asiste a la proyección de Vértigo (“a sexual film”, como lo llama David Thomson en A Light in the Dark (p. 85), antes de echarle encima los perros de la corrección política), una película que pone a prueba los fundamentos del amor, la sublimación, el deseo, la pulsión y la atracción erótica…

 

[Manuel Arias Maldonado, Ficción fatal (Ensayo sobre Vértigo), Taurus, 2024, págs. 295] 

El artista no es sólo el enfermo y el médico de la civilización: es también su perverso. 

-Gilles Deleuze, Lógica del sentido, p. 241- 

Da gusto, para empezar, leer un ensayo como este en que la mirada no especializada de un cinéfilo vocacional se enfrenta a uno de los objetos fílmicos más deseables de la historia del cine para críticos, teóricos, historiadores y presuntos especialistas. De todas esas pretensiones de domesticar al objeto llamado Vértigo da cuenta Arias Maldonado con su habitual solvencia y conocimiento de los entresijos del discurso analítico. Hace bien el autor en titular “ficción fatal” su propia historia de amor y fascinación con Vértigo, ya que la mejor manera de aproximarse a una obra maestra de esta naturaleza enteramente nueva es transformarla en la analogía de una “femme fatale” del cine negro: una criatura de perdición que se desliza entre la luz y la oscuridad de la pantalla, conjugando los enigmas y fantasmas que asedian el inconsciente y la libido del espectador, sea cual sea su sexo reconocido o sus preferencias eróticas.

No es una mala metáfora inicial: la ficción se vuelve fatal dentro y fuera de la pantalla, para los personajes de la enrevesada trama y para los espectadores de las suntuosas imágenes que la plasman, sometidos a la seducción y la idolatría de sus formas audiovisuales antes de conducirlos al abismo al que se enfrenta el protagonista al final de la película. A ese abismo es al que se asoma Arias Maldonado sin perder de vista los riesgos de escrutar un objeto artístico hecho de deseos y fantasías. Esa es también la perspectiva vertiginosa desde donde examina las incontables teorías y discusiones que ha suscitado la película en los sesenta y cinco años transcurridos desde su fallido estreno, ganando entre tanto el aprecio crítico y la admiración mitómana de sus fans.

No olvidemos que los equivalentes en otras artes de lo que significa Vértigo para el cine los hallamos en Las Meninas o El Quijote, obras supremas que han revelado los secretos de su arte y el mecanismo estético de sus trucos y trampantojos para actuar sobre la mente y la realidad de sus destinatarios. Con paciente inteligencia, Arias Maldonado revisa los aciertos y desaciertos de las tesis ajenas para terminar sugiriendo la suya como una de las más fiables y certeras, por cuanto toma en consideración lo que de verdad ocurre en la pantalla, ante los ojos del espectador, durante la proyección real de la película. En suma, la fatalidad de la ficción de Vértigo, en la conclusión del autor, está en relación directa con la exposición del artificio cinematográfico que sublima la realidad y la desnuda al mismo tiempo, paradoja de paradojas.

Como reconoce Arias Maldonado, sin citar a Lacan, Hitchcock pone en escena un colorido espejismo romántico que termina por desvelar y revelar sus engaños y constituye, en este sentido, un ataque del realismo materialista al idealismo platónico, y viceversa. La malicia narrativa del director radicaría en su potencia para enmascarar la abstracción metafísica del perverso planteamiento mediante una trama policial que gira en torno del atractivo fetichista de un cuerpo de mujer. Un cuerpo idéntico que puede desdoblarse, con solo cambiar las apariencias cosméticas y vestimentarias, en sublime o vulgar, idealizado o indecente, a los ojos del protagonista masculino, incapaz de sostener una relación sexual normal. Lo que muestra Vértigo perturba así las categorías de la exégesis feminista que denuncia su complicidad con el patriarcado y la mirada masculina asociada al mismo tanto como las rancias convenciones de la cinefilia clásica que la juzga un paradigma canónico sin comprender las consecuencias de tal gesto.

El misterio de Vértigo es, como demuestra Arias Maldonado, el misterio mismo del cine como arte moderno. Vivir y ver películas son fenómenos emparentados.

MAESTRO LEMAITRE

[Pierre Lemaitre, El silencio y la cólera, Salamandra, trad.: José Antonio Soriano Marco, 2024, págs. 576]

Me gusta que Lemaitre se considere un escritor popular y no un escritor de masas. Me gusta su humor y me gusta la socarronería de su estilo narrativo, un humor popular, un humor que parece provenir de Rabelais y Céline, Simenon y Queneau, y que es una visión cómica de la vida y la historia, a pesar de sus tragedias y melodramas. Me gusta la sutileza y la finura de su ironía. Me gusta que no haya nada de cursilería en su forma de escribir o de mirar el mundo. Me gusta su inventiva novelesca, su inmensa capacidad de crear personajes y situaciones. Me gusta que le gusten los escritores tocapelotas. Me gusta su Diccionario apasionado de la novela negra (2020), el mejor acceso a su pensamiento literario. Me gusta que su literatura no sea condescendiente ni demagógica y, al mismo tiempo, sea una literatura plenamente comprensiva de lo que significa ser humano, con sus grandezas y sus miserias, sus vicios y sus virtudes, como dice él mismo. Y me gusta mucho su rigor, que es, en definitiva, una forma de honestidad consigo mismo y con sus lectores.

Si Hitchcock encumbró en su cine la figura del falso culpable, como modelo humano del bien y la bondad, la literatura de Lemaitre y, muy en especial, la “saga de los Pelletier”, se consagra a celebrar la grandeza y la pequeñez de los falsos inocentes, los que padecen la historia y son a menudo sus cómplices…

Pierre Lemaitre transmite una honestidad personal e intelectual admirable. Es un escritor que empezó en el género de la novela criminal como forma de conocimiento de la realidad cotidiana, hecha de turbias pulsiones y pasiones inconfesables, y ha acabado escribiendo crónicas históricas sobre los orígenes del siglo XX como Nos vemos allá arriba (2013; premio Goncourt), tan estimulantes como una novela picaresca o de aventuras. Lemaitre se considera un escritor popular y no un escritor de masas, lo que daría a su posición literaria un sentido político especial. Quizá por ello el humor y la socarronería e ironía de su estilo narrativo. Una forma de escribir y de mirar el mundo abundante en ironías y carente por completo de cursilería o sentimentalismo. Pese al éxito de sus libros, su literatura no es condescendiente ni demagógica, sino plenamente comprensiva de lo que significa ser humano, con sus grandezas y sus miserias.

Esta última novela es la segunda del ciclo “Los treinta gloriosos”, cuatro novelas planeadas para narrar la historia que transcurre entre la segunda posguerra mundial y la crisis del petróleo de los años setenta (entre 1945 y 1975, para entendernos). En El silencio y la cólera recupera y renueva el realismo naturalista de Émile Zola y el folletín de intriga y misterio para crear una gran saga novelesca, al estilo de John Galsworthy (La saga de los Forsythe; 1906-1921 y 1922) o Mario Puzo (El padrino, 1969, con todas sus secuelas y precuelas y, además, sus adaptaciones cinematográficas por Coppola), en torno a la familia Pelletier, foco principal del primer volumen (El ancho mundo; 2022). Ya desde el título, donde la polaridad faulkneriana entre el silencio y la cólera establece una pauta narrativa, se señala hacia los secretos, los tabúes, lo callado y oculto, los vicios, las zonas oscuras de la experiencia humana como territorio narrativo a explorar, y se enuncia la indignación, la rabia, la furia, el malestar, la insurgencia, la frustración, o la rebeldía, como tono moral con que afrontar un mundo plagado de injusticias y desigualdades.

El ancho mundo describía el mundo colonial francés de finales de los años cuarenta en un Beirut donde la familia Pelletier, constituida por los padres, Louis y Angèle, y los cuatro hijos, Jean, François, Étienne y Hélène, gracias a una próspera fábrica de jabones, disfrutaba de una posición burguesa privilegiada y confortable. Y, sin embargo, la inquietud de los hijos y sus ambiciones particulares terminarían llevándolos a un destino distinto: Étienne orientado hacia Indochina en pos de su amor, el legionario belga Raymond, y encontrando la muerte allí; Jean, François y Hélène atraídos por París, buscando en la metrópoli francesa una profesión acorde con sus deseos e intereses, los negocios y el periodismo.

El silencio y la cólera se constituye como una grandiosa saga familiar y social que nos adentra, a través de los tres personajes principales y de la multitud de secundarios que los rodean, en los entresijos de la intrahistoria francesa de principios de los años cincuenta: un tiempo de profundos cambios, de avance tecnológico y modernización de las mentalidades y las costumbres de la sociedad de consumo. La novela ofrece así un panorama extraordinario de la sociología y la biopolítica de aquella época: higiene femenina, libertad sexual y prohibición persecutoria del aborto, crímenes patológicos cometidos contra las mujeres, melodramas familiares, maltrato infantil, etc. 

La literatura de Lemaitre demuestra una vez más su condición de ser, como quería Louis Aragon, una máquina de desencriptar la realidad.

Posdata: Como el ingeniero Destouches en la ficción, el novelista Lemaitre observa con morboso placer cómo las aguas de la historia anegan el proyecto de la sociedad burguesa del que la literatura y toda la cultura forman parte. Su mirada se sitúa así entre Céline y Camus, para entendernos... 

POBRES CRIATURAS Y EL KARNAVAL DE LA POSMODERNIDAD EUROPEA

     

    Entrevistamos por tercera vez a Juan Francisco Ferré. Si antes lo hicimos para hablar del verbo y de la carne en la literatura de Oriente y de Occidente, es decir, de la importancia del Eros en la literatura; ahora, transitamos hasta el territorio de la posmodernidad más puramente europea a través de la obra literaria de Alasdair Gray y la reciente adaptación de su novela Pobres Criaturas por parte de Yorgos Lanthimos y Emma Stone en una de las películas más claramente candidatas a ganar los Premios Oscar de este año. A partir de ahí hablamos de la creación artística, de la Modernidad, la Posmodernidad y sus derivados, y de la actualidad del mercado editorial y los "conformistas radicales" que dominan el consumo masificado de ficciones en el que estamos inmersos. La mímesis ha dejado de ser una aproximación válida de la realidad. El mundo se ha convertido en Espectáculo, en Simulacro, y nuestras ficciones no parecen estar preparadas para dar respuesta a ese cambio. Salvo en el caso de algunos nombres privilegiados. Es el caso de Juan Francisco Ferré y de su novela más reciente, Revolución, una aproximación al siglo XXI como no se ha escrito otra en nuestra lengua. Conversamos con el autor sobre su visión de la literatura y del mundo, sobre su concepción de la ficción novelesca y sobre la relación que ésta debe establecer con la realidad. Heredero tanto de DeLillo, Pynchon y Barth como de Ríos, Cabrera Infante y Goytisolo, Juan Francisco Ferré es uno de nuestros grandes escritores vivos. Ilustrado, provocador y barroco, es un placer también poder conversar con él…

POBRES CRIATURAS: UNA FÁBULA FEMINISTA

[Alasdair Gray, Pobres criaturas, Libros Walden, trad.: Francisco Segovia, 2023, págs. 344]

 And so there is no sense, in this book, of ideas being stretched beyond their natural life: quite the opposite, in fact, for the novel’s fizzing exuberance derives from the fun of watching Gray’s keen authorial intelligence finding layer upon layer of unexpected possibility in his one ingenious narrative conceit. This conceit has to do with women and the way men construct them.

 -Gray´s Elegy, Jonathan Coe-

 

Treinta y un años después de su publicación, el cine le ha dado una nueva vida a esta prodigiosa novela del escritor escocés Alasdair Gray (1934-2019), uno de los grandes fabuladores literarios del siglo XX. “Pobres criaturas” es una de sus más originales creaciones, un híbrido novelesco irresistible: pastiche de ciencia-ficción victoriana, utopismo socialista, erotismo femenino en todo su esplendor y metaficción nabokoviana, con “Frankenstein” inscrito al sesgo como modelo moral y temático. Quien se limite a ver la maravillosa película de Yorgos Lanthimos, sin completar la experiencia con el conocimiento de esta imaginativa novela, se estará perdiendo la oportunidad de gozar un orgasmo artístico en plenitud.

Para empezar, “Pobres criaturas” es un artefacto narrativo de una complejidad insólita que logra, sin embargo, presentar sus excesos y desafueros con extrema levedad, como exigía Italo Calvino, derrochando humor y gracia narrativa. Gray compone su novela por capas para mejor conducir al lector en el viaje mental de la lectura, acumulando sorpresas y paradojas hasta la última página. En primer lugar, la Introducción de Gray ya anticipa el tono y la condición de la novela. El juego del manuscrito encontrado junto con otros materiales asociados y la destrucción de los textos que conforman el libro anuncian el irrevocable destino de la historia: el olvido total.

En esta introducción irónica, el conflicto entre el historiador que encuentra los textos (Michael Donnelly) y el novelista que los organiza y manda editar (Gray) es una ingeniosa iniciación en los misterios del pasado y las versiones distorsionadas de los protagonistas. El historiador Donnelly, precisamente, desautoriza el trabajo del novelista con la mejor descripción posible de lo que es el libro: “una ficción de humor negro en la que se entretejen hábilmente algunos episodios reales o históricos”. El novelista, sin embargo, juzga el manuscrito encontrado como un pedazo de historia auténtica.

La parte principal del libro la ocupa la materia más inventiva y fantástica, la que adapta con exuberancia el film de Lanthimos. La extravagante vida de Bella Baxter contada por su marido, el doctor Archibald McCandles. La historia ocurre en Glasgow entre 1881, fecha del hallazgo del cadáver de una mujer ahogada en el río Clyde, y 1909, fecha de la publicación del libro titulado “Episodios de la juventud de un funcionario escocés de salud pública”. La mujer embarazada que se suicida para huir de una vida de ignominia conyugal con su marido inglés, el general Blessington, se llama Victoria al morir y resucita como Bella en el laboratorio del doctor Godwin Baxter, genial demiurgo de la trama, que le concede apellido y residencia. El renacimiento carnal de Bella es, por otra parte, un experimento extraordinario: implantar el cerebro de la hija nonata en el cráneo de la madre muerta.

El relato de McCandles, cómplice de los designios de Baxter, narra la educación de Bella en total libertad. La ingenua y salvaje Bella, como refiere ella misma en una extensa carta destinada a su creador (God es el apelativo cariñoso con que Bella se refiere siempre a él), se mueve con desparpajo por un mundo decimonónico de prejuicios, tabúes y supersticiones al que desafía y provoca constantemente, poniendo en cuestión sus nefastos valores y estrecha mentalidad, con sus actos y opiniones de mujer liberada.

Y aún quedan dos partes esenciales que la película no incorpora. La carta final de la doctora Victoria McCandles, donde refuta la fantasiosa narración de su marido, examina su vida con realismo y se reivindica como pacifista y acérrima feminista. Y el epílogo compuesto por las anotaciones del autor, donde comenta detalles del texto central y completa el perfil biográfico de Bella/Victoria hasta el momento de su muerte en 1946 con un cerebro sesenta y seis años más joven que su cuerpo nonagenario. 

Posdata: La mezcla de historia y ficción (autoficción, metaficción histórica y pura fabulación) sirve a Gray para dar cuenta de un mundo que ya no es posible retratar con las categorías de la novela realista (decimonónica) al uso. Las mentiras del siglo XIX, como las de cualquier otro siglo, se ocultan tras la fachada de la realidad y del realismo convencional. Y todo este despliegue narrativo de signo libertino solo sirve para introducir la duda en nuestra mente sobre si hemos logrado o no salir de la era (moral y cultural) victoriana… 

LECCIÓN DE LITERATURA

 [Ian McEwan, Lecciones, Anagrama, trad.: Eduardo Iriarte, 2023, págs. 584]

…El pesimismo es la rama inteligente del pensamiento occidental y nos da siempre, como McEwan en su nueva novela, una lección de realismo. Léanla y verán lo que es bueno. 

La fábula de esta extensa novela plagada de rasgos autobiográficos proporciona al lector una serie de lecciones, filtradas con sensibilidad e inteligencia por el protagonista, que se convierten en irónicas lecciones para la vida y la historia. La novela comienza con un registro donde se entremezclan la memoria y el sueño, el presente y el pasado, la realidad y la alucinación, y concluye con la lucidez del final de una vida que ha cumplido su ciclo y realizado su propósito sin, por otra parte, poder establecer cuál sea este con certidumbre. En el fondo, la lección de literatura de esta novela magistral, compendio del arte novelístico de McEwan y de su visión del mundo, permite entender cómo el relato de la vida de un hombre común, Roland Baines, se convierte en el retrato alegórico de una generación de hombres y mujeres, nacida en la segunda posguerra mundial y que apenas sobrevivirá al primer tercio del nuevo siglo.

Baines es un hombre ordinario que comparte muchos elementos con su creador, del que parece una copia malograda, pero posee el privilegio que le concede el acierto fundamental de la trama. Mientras toda la historia está focalizada en el personaje masculino, lo esencial de su experiencia lo constituyen las relaciones con los fascinantes personajes femeninos que introducen en su vida el estímulo y el temblor que, finalmente, le dan sentido.

Sin su idilio adolescente con la profesora de piano, la libertina Miriam Cornell, quien transgrede sin culpa los límites morales y los tabúes de la edad para regalarle a Baines, además de la oportunidad de crecer como pianista, una valiosa lección de libertad en el placer y de placer en el ejercicio de la libertad, Baines sería un hombre aún más incompleto. Del mismo modo que su primera esposa, Alissa Eberhardt, que experimenta una metamorfosis arrolladora al pasar de esposa frustrada y madre desganada a novelista alemana aclamada en la escena internacional, al tiempo que se transforma en una juez implacable de su familia y de sí misma, le ofrece una segunda lección, esta vez ética y artística. No se puede ser un diletante ni tampoco un timorato. Realizar al máximo la promesa y la potencia del talento creativo exige sacrificios y obliga a adoptar una mirada que coloca al individuo al borde de lo inhumano.

La visita a casa de la pianista muchos años después, cuando ella teme, en el nuevo clima puritano instalado en las sociedades occidentales, que pueda ser inculpada de pederastia, es un desencuentro triste y terrible entre amantes que compartieron la felicidad del amor furtivo. En cambio, la despedida de Roland y Alissa ya pasados los setenta, cuando ella padece un cáncer que acabará con su vida y él asume la vejez como una dulce derrota, está repleta de una ternura propia de seres humanos que han comprendido que, más allá del ruido emocional y la furia existencial, hay una posibilidad de inteligencia y complicidad.

Junto con las maravillosas historias de deseo y amor que envuelven al protagonista, el otro componente de esta magnífica novela es la historia política de los siglos XX y XXI vista desde la perspectiva de un “oscuro” ciudadano como Baines. McEwan, comentando en un ensayo reciente (El espacio de la imaginación) el encuentro entre Henry Miller y George Orwell, reconocía la existencia de dos tipos de escritores, los que viven refugiados en el vientre de la ballena y los que afrontan el exterior. Con “Lecciones”, McEwan ha logrado una fusión de ambos modelos literarios, una síntesis paradójica de sus atributos más diferenciados: compromiso crítico con la realidad y agudo psicoanálisis de la intimidad.

Posdata irónica: El libro alegórico de cien capítulos que se menciona en las últimas páginas de la novela, del que Baines solo conoce los primeros veinticinco, marca el tiempo terminal para la condición humana del siglo XXI. 

DE SIBERIA A CIBERIA

[Douglas Rushkoff, La supervivencia de los más ricos. Fantasías escapistas de los multimillonarios tecnológicos, Capitán Swing, trad.: Francisco J. Ramos Mena, 2023, págs. 222] 

          Uno, mientras lee este instructivo libro, se imagina a su autor reunido a lo largo de las últimas tres décadas con los ricos más ricos del planeta en búnkeres sofisticados para informarles sobre la deriva digital del mundo. Uno ve a Rushkoff, durante esos mítines asimétricos, compartiendo con estos magnates y directivos, empresarios corporativos y ejecutivos agresivos, la grandeza, ventajas y beneficios de la revolución digital, cuando aún creía en ella a pie juntillas, para luego pasar, sin cambiar de lugar, a mostrarles signos de desengaño y frustración y transmitirles discursos cada vez más críticos hacia el significado de los avances de las nuevas tecnologías y los nuevos mercados, arriesgándose a ser tomado por un “enemigo del mercado o un cascarrabias antitecnológico”, y siendo recibido por ellos, a pesar de todo, con creciente escepticismo y rechazo.

La paradoja de Rushkoff, como pensador del mundo digital, radica en esto, precisamente. La misma inteligencia que hizo todos los esfuerzos necesarios para convencer a la élite política, tecnológica y financiera, de la infinita potencialidad del nuevo mundo digital, es la que vuelve a ser invitada, muchos años después, por estos múltiples agentes de la Mentalidad, como Ruskoff la denomina con desprecio, para convencerlos del laberinto sin salida al que conduce la racionalidad digital y proponerles alternativas sostenibles y colaborativas en las que no podrían creer bajo ningún concepto sin dejar de ser lo que son de inmediato.

Al acabar la Guerra Fría, colapsar el comunismo como sistema de gestión de la realidad y respirar aliviadas las superpotencias occidentales, se produjo la génesis de una nueva narrativa maestra (una "metanarrativa", como la llamaba el filósofo Lyotard), la última de todas ellas, surgida del contexto de la revolución de las tecnologías digitales (internet y alrededores), la narrativa definitiva que acabaría con la historia y pondría a todo el planeta en la órbita rentable del capitalismo globalizado. Esta peligrosa narrativa, denunciada por Rushkoff desde las primeras páginas del libro y en los doce capítulos restantes, supone la aceleración de las estrategias más nocivas de ganancia económica y opresión tecnológica y la conversión del mundo real en un mapa virtual (un “metaverso”) del que extraer, mediante la explotación de recursos y de los beneficios extraídos de esos recursos, una riqueza ilimitada puesta a disposición de una minoría.

Lo irónico es que esta élite, ligada a grandes corporaciones tecnológicas y financieras y amparada por los gobiernos internacionales, al hacer inhabitable el planeta y transformar a los demás seres humanos en parias terrestres, padecería el terror supremo a la venganza catastrófica de la naturaleza y de sus semejantes, por lo que su mayor preocupación sería la de huir a toda velocidad de sus propias fechorías, o bien refugiándose en búnkeres de lujo, o bien poniendo rumbo a otros planetas en busca de una nueva oportunidad de negocio. Esta historia suena a película biempensante y a ficción globalista para consumo de las jóvenes generaciones en plataformas digitales, pero Rushkoff la analiza tomándosela en serio, pese a los componentes de burda paranoia ideológica que la adornan, con una agudeza y una honestidad dignas de admiración.

Más allá de las fabulaciones cibernéticas de la clase privilegiada de los milmillonarios y la fantasía consoladora de la clase desfavorecida de los mileuristas, Rushkoff tiene el valor de proponer en el último capítulo algunas soluciones bienintencionadas que pretenderían frenar el proceso de devastación mundial en curso y que se podrían condensar en un ideal contracultural tan vago como este: “progresar de una forma más gradual hacia la coherencia colectiva”.

Acabáramos.